B. 7. Einfluss der Kulturindustrie

Für die Frankfurter Schule mit Horkheimer und Adorno war in den 40er Jahren das entscheidende Argument vom Begriff der Massenkultur zugunsten dem der Kulturindustrie Abstand zu nehmen, das mögliche Missverständnis, in der Massenkultur so etwas wie die gegenwärtige Gestalt von Volkskunst, eine aus den Massen selbst aufgestiegene Kulturform zu sehen. Die Massen seien jedoch nicht das Primäre, sondern etwas Sekundäres, Einkalkuliertes, ein Anhängsel der Maschinerie, die ihre Produkte planvoll auf den Konsum durch die Massen zuschneidet (vgl. Kleinen 1983, S. 18). Durch die Mittel der Technik und die Konzentration von Wirtschaft und Verwaltung integriere die Kulturindustrie ihre Abnehmer willentlich von oben und sei so eine Ursache der zunehmenden Ohnmacht der Menschen gegenüber dem Apparat, die ein Kennzeichen der spätkapitalistischen Gesellschaft ist. Die Konsumenten würden so mit jedem einzelnen Produkt der Kulturindustrie zu dem reproduziert, wozu diese sie gemacht hat. Die Leistung der Kulturindustrie sei nicht die Kritik der Entfremdung, vielmehr bringt sie den Menschen das Entfremdete Nahe.

Allerdings kann man heute diese Sichtweise nicht in der von Adorno angenommenen Totalität gelten lassen, da die Produkte Kulturindustrie auch teilweise "authentisch" sind und sub- und gegenkulturelle Praxis ermöglichen (vgl. Hermansen 1990, S. 162). Die Frankfurter Schule kommt in ihrer Kritik zu einer undialektischen Einschätzung der Kulturindustrie, da sie die Komplexität der Produktion und Reproduktion der Individuen in der spätkapitalistischen Gesellschaft ausblendet, um einen Sektor des gesellschaftlichen Überbaus zu analysieren. Die Kulturindustrie muss in der Analyse ihrer Wirkungsweise in ihrer Wechselwirkung mit kultureller Praxis gesehen werden, die als ein widersprüchlicher, dialektischer Prozess betrachtet werden kann, der nicht nur einseitig durch die Kulturindustrie bestimmt wird.

Die Lebensgeschichte von Individuen ist ein widerspruchsvoller und problematischer Prozess, dessen Bewältigung gerade in der Adoleszenz mit Hilfe bestimmter kultureller Praktiken versucht wird, deren Vermarktung sich zwar die Kulturindustrie angenommen hat, aber deren Widersprüchlichkeiten sie nicht total eliminieren konnte. Die Kulturindustrie und ihre Produkte können nicht nur als ein Herrschaftsinstrument betrachtet werden, sondern auch als ein Faktor in dem Bemühen der Menschen, sich ihre Lebensbedingungen bewusst anzueignen. So sticht bei näherer Betrachtung Adornos Argumentation gegen den Begriff der Massenkultur nicht, da die Pop- oder Massenmusik nicht nur durch vielfältige kommerzielle Interessen von oben aufgesetzt wird, sondern zugleich Wünsche, Defizite und Nöte der Basis auffängt. Musik ist heute Ware und kulturelles Angebot zugleich, sie wird industriell produziert und doch zieht der Konsument persönlichen Gewinn aus dem Musikangebot der Medien. Die Massenware Musik erfüllt individuelle Bedürfnisse und gewährt Teilhabe an der Kultur. Diese individuellen Bedürfnisse sind dabei natürlich auch gesellschaftlich vermittelt und somit den Einflüssen der Kultur- bzw. Bewusstseinsindustrie ausgesetzt. Doch die Transformation der Musik aus unmittelbaren Lebensvollzügen in die massenmediale Wirklichkeit, verbunden mit massenhafter Produktion und Nutzung schaffte grundlegende Veränderungen. Die massenhaften musikalischen Bedürfnisse werden nicht nur "von oben", durch die Kulturindustrie aufgesetzt, sondern sind zugleich "von unten" gewachsen. Musik wird als Chance empfunden, emotionale Defizite zu kompensieren, vor Leistungsanforderungen auszuweichen und den Druck zunehmender Entfremdung des Menschen von den in ihm selbst verspürten Möglichkeiten zurückzunehmen (Kleinen 1983, S. 13).

Jeder verinnerlicht dabei aufgrund seiner musikalischen Sozialisation andere musikalische Muster, auch die konkreten Lebensbedingungen variieren so stark, dass sich ein komplexes Bedingungsgefüge ergibt, in dem Musik Entfremdungsmomente durch Identifikationsangebote entkräften kann. Sie schafft eine Fülle von Identifikationsmöglichkeiten unter den modernen Bedingungen, in denen Identifikation in zentralen Lebensbereichen zunehmend unmöglich gemacht wurde. Die als sinnvoll erlebten Identifikationen bilden die Basis der sozialen Wirksamkeit von Musik. Hier hat sich eine Vielzahl gegenseitig relativierender musikalischer Teilkulturen etabliert, die ihren Angehörigen eine Nische bietet.

Es ist klar, dass die Existenznöte der modernen Lebensbedingungen auch auf politische und ökonomische Zustände der Gesellschaft zurückzuführen sind, doch kann man sie nicht einfach der Musikindustrie anlasten. Die kulturellen Formen und Praktiken Jugendlicher werden zwar von außenstehende Faktoren mitbestimmt, die in die Analyse mit einbezogen werden müssen, doch lösen sie die eigenständige kulturelle Praxis nicht völlig auf und blockieren die Hervorbringung eigener Bedeutungsgehalte nicht total. Die Produkte der Kulturindustrie sind neben der Gesamtheit an Waren, neben tradierten Ideen und Institutionen, Material für die kulturelle Praxis, die der Produktion individueller wie gesellschaftlicher Identität dient (vgl. Hermansen 1990, S. 142). Die Kulturindustrie enthält damit sowohl befreiende als auch repressive Elemente.

Die Musik ist zum einen Teil Produkt der Bemühungen der Industrie, neue Märkte zu erobern, zum anderen Produkt der Versuche des jugendlichen Publikums, eigene Erfahrungen auszudrücken. Die Musiker bewegen sich in diesem Spannungsfeld, das ihrer Kreativität zwar Grenzen setzt, doch setzt sich der Einfluss der Kulturindustrie nicht geradlinig nach unten durch. Die Höhe des Plattenausstoßes ist letztlich von den Trendmeldungen der Hitparaden abhängig und von der Frage, ob der inszenierte Starkult verfängt oder nicht.

Es stellt sich also die Frage, wie sich das ,,little something extra", das den Star ausmacht definiert:

,,The star challenges analysis in the way it crosses disciplinary boundaries: a product of mass culture, but retaining theatrical concerns with acting, performance and art; an industrial marketing device, but a signifying element in films; a social sign, carrying cultural meanings and ideological values, which expresses the intimacies of individual personality, inviting desire and identification; an emblem of national celebrity, founded on the body, fashion and personal style; a product of capitalism and the ideology of individualism, yet a set of contest by marginalised groups; a figure consumed for his or her personal life, who competes for allegiance with statesmen and politicians. . . . Actors become stars when their off-screen life-styles and personalities equal or surpass acting ability in importance." (Gledhill, 1991).

Folgende Begriffe sind offenbar für das Startum entscheidend:

- Charisma

Charisma wird definiert als eine bestimmte tugendhafte Qualität eines Individuums, die es von den normalen, gewöhnlichen Menschen abhebt, wobei diese Persönlichkeit so behandelt wird, als wäre sie mit übernatürlichen, übermenschlichen oder mindestens oberflächlich außerordentlichen Qualitäten ausgestattet.

- Authentizität

Diese betrifft die Verkörperung von Wertvorstellungen durch den Star und die Bedeutung dieser Werte in unserer Gesellschaft. Ernsthaft, spontan, echt, direkt, natürlich,... diese "authentischen" Charaktereigenschaften sind Voraussetzung für "Star Quality" und Charisma. Der Fokus, ob eine Darstellung "gut" war hat sich dahingehend gewandelt, ob sie und der Schauspieler "glaubwürdig" sind (" ...true to the ´true` personality of the performer"). Wenn Individuen in den Blickpunkt der Gesellschaft rücken, ist es wichtig zu wissen, ob diese Individuen wirklich sind, was sie vorgeben. Denn wenn ein Individuum als Garant der sozialen Ordnung gelten soll, muss er diese Rolle Wert sein.

Paradoxerweise schaffen es die Medien - als Antithese von Seriosität und Authentizität - dennoch immer wieder einen "echten" Star zu erzeugen. Denn zum Einen erscheinen uns Stars als mediale Texte - in Filmen, Werbe-Spots, Klatsch-Zeitschriften oder Fernsehinterviews. Zum Anderen leben Stars nicht nur innerhalb medialer Texte, sie existieren auch außerhalb dieser Texte in der Realität. Der erste Authentifizierungsschritt ist also der Verweis in das reale Leben des Stars. Dies wiederum hängt damit zusammen, dass Stars mittels bildhafter Medien in allen Lebenslagen visuell erfasst und für den Zuschauer konserviert werden können: jeder kennt schließlich das Sprichwort von der Kamera, die niemals lügt. Obwohl mittlerweile kaum noch jemand so naiv ist und die Manipulierbarkeit der visuellen Medien leugnet, bleiben die Bilder doch einflussreich - unerwünschte Aktivitäten der Stars bleiben nicht mehr verborgen und werden dem schockierten Publikum durch Skandal-Blättchen brühwarm mitgeteilt - und oft ist es aus mit der Glaubwürdigkeit, die unschöne Wahrheit ist ans Licht gekommen, die Illusion bricht zusammen. Authentizität wird deshalb durch scheinbaren Kontrollverlust, Zufälle und weniger Privatleben bewirkt, denn die Wahrheit scheint ja hinter der konstruierten Oberfläche zu liegen. Deshalb müssen viele Authentifizierungshebel in Bewegung gesetzt werden, um das instabile "wahre" Image des Stars im rechten Licht zu belassen (vgl. Hahne, 2001).

Wer als Musikstar den Durchbruch schafft, verdankt es aber neben seinem eigenen Können, seinem musikalischem Talent und seinem Talent zur Selbstinszenierung, zur Schaffung eines Images, vor allem einem speziellen subkulturellen Milieu, den örtlichen und zeitlichen Gegebenheiten und nicht zuletzt dem Publikum, dessen Gefühle, Hoffnungen, Ängste und Träume getroffen werden müssen (vgl. Brake 1991, S. 162 f.). Da sich die Kulturindustrie tendenziell als unfähig erweist neue Stile bewusst zu produzieren, ist sie darauf angewiesen neue Musik ausfindig zu machen, sie aufzugreifen und dann zu verbreiten. Stilproduktion ist so als direktes Ergebnis sub- und gegenkultureller Prozesse möglich. Das Spezifikum der Kulturindustrie ist die ständige Suche nach authentischen Formen neuer Musik, die dann kopiert und als plagiative Produkte auf den Markt gebracht werden. Dieser Vermarktungsprozess bewirkt auf einen längeren Zeitraum gesehen aber eine Verflachung und Reduktion der Authentizität, so dass die Suche nach unverfälschter Musik wieder von vorne beginnt. Wenn die Massenmusik erfolgreich sein will, muss sie, selbst in der industriell verbreiteten Form, ein gewisses Maß an Authentizität enthalten und der Situation und den Emotionen ihrer Rezipienten entsprechen, wobei sie mit nachgemachten, schablonenhaften Gefühlen und Ideen aus zweiter Hand nicht lange faszinierend wirkt. Man schätzt übrigens, dass 70 bis 80 % aller produzierten Schallplatten Verluste bringen, die von den restlichen Produktionen mehr als aufgefangen werden (vgl. Hermansen 1990, S. 146 f.).

Im Zuge einer Ökonomisierung der gesamten Lebenswelt kann man zudem auch versuchen, die Kommerzialisierung als einen organischen Bestandteil dieser Lebenswelt zu betrachten. Denn die These von der Kulturindustrie kann so in einer postmodernen Ökonomie eine unerwartete Wendung nehmen. Scott Lash und James Urry (1994) zeigten in ihrer Studie mit dem Titel "Economies of Signs and Space", dass es in dem von globalen Datennetzen vorangetriebenen Kapitalismus mitnichten der Kultursektor ist, der immer mehr die Züge industrieller Produktion annimmt. Es sind vielmehr umgekehrt die Verhältnisse der materiellen Produktion, die denen der kulturellen Originalitätsproduktion immer ähnlicher geworden sind. Man hat es also nicht nur mit einer Ökonomisierung der Kultur, sondern auch mit einer Kulturalisierung der Ökonomie zu tun. Dies zeige sich beispielsweise daran, dass die Unternehmen versuchen, sozio-kulturelle Trends immer schneller zu erkennen, geeignet zu rezipieren und in Marketingstrategien umzusetzen.

Zusammenfassend produziert die Kulturindustrie also kein Bewusstsein bei Jugendlichen, sondern sie induziert es höchstens, indem sie Material zur Verfügung stellt, das aufgegriffen und aktiv angeeignet wird. Umgekehrt beeinflusst das so entstandene Bewusstsein aber auch wieder die kulturelle Wirtschaftsweise.