G. 2. Seduktion - zwischen Verstärkung der Tradition und Transzendenz

 Nach Baudrillard (1990) war Sexualität früher ein Rahmen definierter erotischer Praktiken, der das Versteckte, das Unterdrückte und das Vorgeschriebene beinhaltete. In der heutigen Gesellschaft, die von größerer Offenheit gekennzeichnet ist, bekam die Sexualität andere Bedeutungen, sie ging ein in Vermarktung, Mode, Medien und andere öffentliche Diskurse, wurde manifest im gesamten sozialen Leben. Baudrillard definiert dabei Seduktion (Verführung) als Spiel und Sex als Funktion. Seduktion ist durch die Eigenschaften des Spiels und der Herausforderung gekennzeichnet, mehr durch die Fähigkeit mit körperlichen Erscheinungen zu spielen, sie gegen sich selbst zu wenden, als mit den Tiefen der Begierden. Ein solches Element in Madonnas Darstellungsstrategie ist es, Geschlechtsrollen und Kleidung zu kombinieren, als ein Spiel der Mißachtung traditioneller Kategorien. Ihr Erfolg als Pop- und Performancekünstler ist eng mit ihrer Fähigkeit verbunden, mit den körperlichen Erscheinungen zu spielen und Geschlechtsrollendarstellungen gegen sich selbst zu wenden. So kann man argumentieren, dass ihre Zurschaustellung von Sexualität sich in erster Linie auf der Ebene der Seduktion und der äußeren Erscheinung abspielt und nicht auf der tieferen Ebene des Reiches der Sexualität (vgl. Pribram in Schwichtenberg 1993, S. 199).

Früher wurde das Verbotene als Obszönität definiert, doch in der heutigen Welt der Seduktion hat sich auch die Obszönität gewandelt, hin zur Obszönität einer Welt der Zurschaustellung, der Übertreibung des Sichtbarmachens. In der heutigen Kultur, in der die offene Zurschaustellung von Sexualität weit verbreitet ist, ist Obszönität nicht mehr das Unterdrückte, sondern das zu exzessiv Sichtbare, ist das exzessive Zurschaustellen die vorherrschende soziale Einstellung zur Sexualität innerhalb des kulturellen Kontextes ihres Gebrauchs.

Auch Madonnas übertriebene Zurschaustellung von sexuellen Themen bleibt innerhalb einer sexualisierten Warenwelt auf einer Ebene hängen, auf der die Darstellung von Sexualität als gewöhnlich und banal wahrgenommen wird. So mögen zwar ihre Auftritte für Teile der Öffentlichkeit schockierend wirken, doch drückt sie für eine große Zahl ihrer Anhänger gerade die Gewöhnlichkeit dieser Themen aus. Das kann auch ein Grund dafür sein, weshalb sie, trotz des sexuellen Extremismus ihrer Shows, von einem riesigen "Mainstream"- Publikum anerkannt wird (vgl. Pribram in Schwichtenberg 1993, S.200). Andererseits stellt sie deshalb für einen Großteil des von ihr unbeeindruckten Publikums die Ikone der Banalität dar, mit der es sich nicht lohnt näher auseinanderzusetzen. Sie erscheint in deren Augen nicht einmal als verachtenswerte "Hure", die ihr Geld mit Sexualität verdient, sondern als völlig gewöhnliche Frau, die ein banales Thema geschickt ausnutzt, aber allein deshalb noch keine nähere Beachtung verdient.

Die Seduktivität, die Verführungskraft ihres Images entstand, indem sie durch ihren Erfolg die negativen Zuschreibungen von Seiten des Publikums ins Gegenteil transformierte. Von Beginn an zeigte sie ihre Selbstpräsentation als eine herausfordernd unabhängige Frau, die Beschränkungen des Geschlechts in Frage stellte und überwand. Wie "obszön" ihr Gebaren vor der Kamera auch immer sein mochte, sie selbst ist der Nutznießer, sie selbst geht als Sieger hervor und schafft so Seduktivität (vgl. Tetzlaff in Schwichtenberg 1993, S. 251).

Ihr Spiel mit Geschlechtsrollen, ihre wechselnden Maskeraden, die imaginäre Konstruktion des Körpers als Fragmente verdeutlicht die Künstlichkeit der Geschlechtskategorien. Durch ihr parodistisches, karnevalistisches Spiel mit den Geschlechtsstereotypen fordert sie die binären Konstruktionen heraus und scheint so eine Strategie der symbolischen Vereinigung der Gegensätze zu verkörpern. Unterschiede und Gegensätze werden als bloße Ursachen von Stil wiedervereinigt, die Inhalte in einen oberflächlichen Tanz der Erscheinungen transformiert. Die Darstellungen erscheinen zwar als Versprechen des Entkommens aus beschränkenden Klischees, hin zum transzendenten Selbst in einem freien Spiel der Bedeutungen. Dennoch bleiben sie auch auf der Oberfläche und an Simulationen kleben (vgl. Mandziuk in Schwichtenberg 1993, S. 179 ff.). Madonnas vielfältige Erscheinungsformen und ihre Form der Seduktion stellen Dichotomien von Wahr und Falsch, Wahrheit und Illusion in Frage und lenken so bei der Suche nach Authentizität vom Weg ab, ihr "wahres" Selbst zu enthüllen. Ihre Identität besteht jeweils nur dort, wo verschiedene soziale Gruppen eigene Bedeutungen finden und basiert auf ihrem rebellischen aufrührerischem Image. Ihre bunte Mythologie spricht Individuen einer weitgefächerten Vielfalt soziokultureller Positionen an, die ihre Wünsche auf sie projizieren, um sich selbst erhöhen zu können, im Glauben, dass sie im eigenen sozialen Aufstieg eine nonkonformistische Unabhängigkeit bewahren können. So kann letztendlich allerdings auch nur die Tatsache gerechtfertigt werden, dass die Mehrheit der Mitglieder einer Gesellschaft leer ausgeht, indem der Mythos sagt: "Aber schau, der Weg zum Erfolg ist doch offen! Für Jedermann! " So wirbt er gerade für die Werte und Praktiken, die die Ungleichheiten und Ungerechtigkeiten der Ausgangssituation geschaffen haben (Tetzlaff in Schwichtenberg 1993, S. 261). Das kann dazu führen, dass infolge der postmodernen Pluralisierungs- und Individualisierungstendenzen die Faszination und damit die Verbindlichkeit von Leitbildern und -figuren allgemein nachlässt. Ehemals gültige Normen und Wertvorstellungen wurden zwar aufgeweicht, führten zu einem zunehmenden Verfall von Autoritäten, ließen aber gleichzeitig verheißungsvolle Utopien verblassen (vgl. Ferchoff 1990, S. 90).

Andererseits wird Madonna als die "neue postmoderne Heldin" gefeiert und als subversive Kultfigur porträtiert. Bisher wird ihr kultureller Widerstand allerdings entlang der Idee vom "Körper als Schlachtfeld" gesehen, als Ableitung ihrer Verweigerung zu erlauben, sie selbst als Objekt patriarchaler Begierde zu konstruieren. So wird argumentiert, dass dies auf die weiblichen Teenager, die sie nachahmten, großen Eindruck machte. Sie zeigte Möglichkeiten einer weiblicher (Hetero-) Sexualität auf, die unabhängig von patriarchaler Kontrolle dem männlichen Blick eher trotzte, als ihn zurückwies, ihn zusätzlich mit ihrer eigenen Sichtweise reizte, bewußt obszön und vulgär, jedermann dazu herausfordernd, sie als Hure zu bezeichnen und sich letztendlich um die Verurteilungen nicht zu scheren. Ihre rebellische Sexualität kam so nicht durch die Sichtweise von anderen zustande, sondern selbstbestimmt, was ihren enormen Eindruck ausmachte (vgl. Bordo in Schwichtenberg 1993, S. 283).

Sie flirtet mit den Reaktionen des Beobachters und kontrolliert sie, so dass die übliche Beziehung zwischen der voyeuristischen männlichen Sichtweise und dem "Objekt" destabilisiert wird. Sie transformiert ihre Stereotypen "....in einem Bereich, in dem das weibliche Objekt nicht gezwungenermaßen Objekt des patriarchalischen Blickes sein muß, wo seine Energie spielerisches und unsexuelles Vergnügen auslösen kann" (zit. nach Mc Clary: Bordo in Schwichtenberg 1993, S. 287).

All diese Elemente können zwar tatsächlich wahrgenommen werden, doch nur infolge einer freiwilligen Abstraktion der Darstellungen vom kulturellen Kontext der fortdauernden historisch eingebetteten Sexualisierung und Objektivierung des weiblichen Körpers. Die meisten Filme verwenden Sichtweisen, bei denen Frauen mehr oder weniger als Objekt dargestellt und wahrgenommen werden (und zwar nicht nur von Männern, sondern paradoxerweise auch oft von den sich identifizierenden Frauen). Deshalb kann auch in Madonnas Videos der weibliche Körper dem Betrachter nur als Spektakel, als Anschauungsobjekt und als visuelle Ware zum Konsum angeboten werden. Die dominante Position des voyeuristischen Blickes auf ein Objekt bleibt bestehen, es geht letztlich immer noch einzig um Madonnas Körper. Da bloß eine abstrakte Freiheit der Sichtweise angeboten wird, feiert diese sich nur selbst durch die Ausblendung der normalisierenden Kraft kultureller Bilder (vgl. Bordo in Schwichtenberg 1993, S. 287 ff.).

So bleiben all ihre Darstellungen in der Öffentlichkeit nur auf der Ebene der Seduktion verhaftet, während andererseits offenbar vor allem von Seiten verschiedener Subkulturen soziale Identifikationen zustande kommen. Die Gründe dafür liegen offenbar vor allem an den soziokulturellen Umständen, in denen das Phänomen auftritt.

Deshalb (ver-) leitet das Madonna-Phänomen das Publikum im Sinne von Klapp (1962) zu einer seduktiven Erfahrung, die den Fan innerhalb der Perspektive der sozialen Struktur hält, aber ihm zeigt und ihn dazu verlockt, deren Regeln zu brechen, wobei er sich jedoch möglicherweise nachher wieder schlecht fühlt, da er sich letztlich immer noch nach den traditionellen Regeln beurteilt. Dies kann am Ende auch nur wieder eine Verstärkung der alten Werte bewirken, zur Wiedereinschreibung des patriarchalen Weiblichkeitsbildes führen, indem Madonna zuläßt, dass ihr Körper dem Voyeurismus ausgesetzt wird.

So kann ein seduktiver Star wie Madonna paradoxerweise auch eine verstärkende Funktion in Bezug auf traditionelle Rollen, Sichtweisen und Einstellungen haben.

Die seduktive Heldenfigur verführt zu in der Kultur als verboten und schlecht definierten Rollen. Aufgrund großen Wagemutes, Impulsivität, Talent, Glück oder Charme verletzt sie die Regeln auf so bewundernswerte Art, dass sie nicht zu einem gewöhnlichen Außenseiter abgestempelt wird. Der seduktive Effekt des Helden ist dabei, Lebensstile herauszufordern, die eine Verletzung traditioneller sozialer Regeln favorisieren. Er verführt zu Erfahrungen, die traditionell als falsch empfunden werden, aber schafft es nicht, Standards Neuzudefinieren oder Neuzuschaffen, durch die sie gerechtfertigt wären. Zwar wird die Moral aufgeweicht, durcheinandergebracht und verwirrt, doch kaum Zugeständnisse gemacht in Bezug auf individuelle Einsicht (vgl. Klapp 1962, S. 226 ff.). Madonnas Erfolg rechtfertigt so zwar abweichendes Verhalten, doch bleibt eine "kognitive Dissonanz" gegenüber der weiter vorherrschenden Sexualmoral und deren Kategorien bestehen.

Dennoch lassen sich in ihren Werken vielfach abstrakte und transzendente Elemente finden, die ein Entkommen aus vormaligen Beschränkungen propagieren und die den Betrachter zwingen, die Grenzen von Geschlechtsrollenkonstruktionen und die kulturellen Zwänge sexueller Themen und Phantasien in Frage zu stellen, um so eine Verschiebung der Wahrnehmung zu einer Art neuer und befreiender Perspektive zu erreichen (vgl. Kaplan in Schwichtenberg 1993, S. 156 f.). Diese Elemente verweisen auf die weitaus kreativere Alternative des möglichen Einflusses einer Heldenfigur, nämlich eine transzendierende Erfahrung zu verschaffen, die nicht nur zur Flucht aus überkommenen Kategorien verleitet, sondern hilft, völlig neue Konzeption seiner selbst zu entwickeln. Diese Art der Erfahrung beinhaltet eine Art "Umwertung aller Werte" und hat somit den Charakter und die Wirkung einer religiösen Konversion, die eine Person dazu bringt, die Welt mit neuen Augen zu sehen (vgl. Klapp 1962, S. 228).